“Siempre me sorprendió esa obstinación del espíritu en querer pensar en dimensiones y en espacios y en afirmarse en algunos estados arbitrarios de las cosas para pensar; en pensar en segmentos, en cristaloides, y que cada modo de ser quede solidificado en un comienzo, que el pensamiento no esté en comunicación presurosa y continua con las cosas, más que esa fijación y ese hielo, esa suerte de puesta en monumento del alma, se produzca por así decirlo ANTES DEL PENSAMIENTO. Evidentemente, he aquí la buena condición para crear.”
ANTONIN ARTAUD[i]
¿Podemos hablar de una arquitectura de la emoción? Tendríamos que pensar si escénicamente tenemos los instrumentos, insumos y técnicas que impliquen la construcción del diseño emocional de un sujeto en parte existente y en parte ficticio. También tendríamos que problematizar sobre qué tipo de espacio es construida la estructura y que tipos de perspectivas son contempladas a partir de la misma.
Al principio el personaje no tiene forma, es parte de un espacio imaginario, contenido en claves, signos, sobre todo contenido en palabras. El texto o pre-texto puede dar pistas –o inducir- algunos elementos de su forma, pero esta no está definida, ni consolidada como materia. La morfología del personaje la dará el cuerpo del actoris en escena, este cuerpo ocupará el espacio imaginario a través de su estructura ósea, su masa, pero también construirá una nueva forma de moverse, de desplazarse, de sonorizar. El cuerpo mutará para ser otro.
¿Basta simplemente poner el cuerpo en servicio de la fonación de la palabra con el tiempo y ritmo justo o hay un plano mucho más profundo y sutil que es crear a un ser emocional desde lo intangible hacia la materia?
Pensemos que no… pensemos que no basta solo decir “yo soy…”
Si Breyer dice que la batalla debe darse en el espacio, y el actoris es “su propio sitio”[ii] la emoción en escena puede ser abordada desde los fundamentos que planteó Artaud, construir un atleta afectivo es ser un arquitecto emocional de su propio espacio.
Antonin Artaud expresa que para que el espectador se encuentre con su propia realidad en el espectáculo, este tiene que encontrarse en cada tiempo respiratorio del mismo.[iii] La morfología de la emoción, según Artaud responde a los elementos gestuales y respiratorios que conforman el cuerpo metafísico del actoris.[iv]
“Nos mas poesía que no encuentre apoyo en la ciencia”[v]
Para desarrollar esta ciencia del emocionar, Artaud menciona distintos conocimientos: por un lado, las respiraciones cabalísticas y por otro lado los puntos meridianos de la medicina china. Si bien en ese texto no se desarrollan en profundidad estos saberes, sí abre la puerta a lo que sucede en el teatro occidental durante su época, un viraje de perspectiva y desarrollo filosófico hacia oriente.
Con el desarrollo de las neurociencias (sobre todo en los descubrimientos de la fisiología) Los saberes milenarios de las culturas – en este caso las mencionadas, china y hebraica – no sólo han sido certificados, si no que han aportado al desarrollo de métodos innovadores en las ciencias de la salud humana. No será nuestra intensión, ni nuestro rol fundamentar la diversidad de conocimientos científicos en cuanto a la fisiología, la emocionalidad y la medicina, pero sí no dejar pasar que Artaud menciona por ejemplo la relación que se da en las expresiones emocionales y los órganos de nuestro cuerpo.
Para la medicina tradicional china el estado emocional se expresa en el estado de nuestros órganos, estos órganos son sanados por medio del equilibrio de las energías yin y yang[vi] con diversos instrumentos y métodos, que van desde la acupuntura, el entrenamiento físico, la meditación y la nutrición alimentaria, entre otros. Es decir que la emoción no está comprendida en el subconsciente o en el entorno, la emoción en este caso es concebida en este “propio espacio” que es nada más y nada menos que el cuerpo.
Entonces si nos situamos actoralmente como arquitectos de la emoción para construir una morfología que resultará en la innovación de un personaje, no podemos dejar pasar por alto la problemática de la educación emocional/actoral en occidente. ¿Qué sabemos de los fenómenos fisiológicos de la emoción? ¿Hemos sido educados en la emocionalidad desde la ciencia?
Pensemos que el teatro occidental realista nace casi hermano del psicoanálisis. Si la técnica responde a la época, en interesante ver como el desarrollo técnico actoral de las poéticas del principio del siglo XX responden a la ruptura política: comunismo/capitalismo, dada por Rusia y Estados Unidos, tomando como referente a Stanislavski y su influencia en los dos territorios, por un lado se desarrolla una corriente que se enfoca en el sistema de acciones físicas, donde el actoris construye su ser a través del hacer y la modificación que produce la misma, una propuesta materialista podríamos decir y, por otro lado el actoris se construye en la memoria senso-perceptiva lo cual nos lleva a pensar en una técnica más metafísica o – si se quiere – psicoanalítica. El mundo occidental en este caso queda disgregado en formatos rígidos de aprendizaje actoral, entendiendo los métodos como pancartas binarias del desarrollo técnico, productivo y profesional… actoral. Sin embargo, no podemos pasar por alto que, en nuestro territorio, este binarismo de técnicas no compite entre sí, sino más bien dialoga constantemente en diversas pedagogías.
Aun así, atravesamos prejuicios tales como comprender la emoción como un elemento intangible, esto último niega a actuantes a apropiarse de diversos sistemas de interpretación que abordan la emocionalidad desde lo corpóreo, visible, estructural, dinámico y concreto.
La emoción aquí la entenderemos como una condición fisiológica primaria, esencial para la supervivencia, innata a cualquier ser humano, universal y visible en el comportamiento gestual.
Regresando a Artaud, es interesante como el teatrista francés, adhiriendo al surrealismo, hace un llamado desesperado a recuperar la naturaleza mítica, sensible y afectiva del teatro, tanto en su estética como en el desarrollo técnico de quiénes actúan. Su influencia en el arte dramático de la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica es innegable. Nos sorprende al enterarnos que no sucedió lo mismo en Francia, quizás porque –como dice el refrán- “Nadie es profeta en su tierra…”
Es muy interesante pensar que la emoción termina siendo el nexo entre la ciencia y la metafísica, lo incorpóreo y lo material, el ser y el no ser. La emoción reúne el mundo inmaterial a la forma de lo visible y a la vez lo eleva a un nivel espiritual.
“En el jeroglífico de una respiración yo puedo recobrar una idea del espacio sagrado”[vii]
Artaud dejó expresados sus manifiestos, sobre lo que él consideraba esencial en el teatro moribundo de su tiempo, un teatro aburguesado con pretensiones hegemónicas, Antonin no dejó una técnica desarrollada para la ruptura de estos esquemas, porque quizás la técnica no es posible en el quiebre de los dogmas estéticos. Quizás las rupturas vengan de la mano del caos, donde la lógica del razonamiento viene después.
Desde ya, pensar la emoción como algo construible en el espacio requiere entender el fenómeno afectivo como sujeto/objeto escenificable. Este cambio de perspectiva puede cambiar el eje sobre qué implica construir una pieza artística, ya que la emoción está situada, generalmente, en la sensación que provoca el resultado de la pieza o el sentimiento que la produjo, es decir: la emoción como causa o consecuencia, pero, casi nunca como proceso técnico.
Volvamos a nuestra pregunta inicial y reconozcamos que Artaud nos trae conocimientos milenarios que por otras corrientes y medios, fueron desarrollados científicamente en otras áreas, no necesariamente vinculadas al teatro –o sí-, pero que hoy en día podemos traerlas para problematizarlas como técnicas del tiempo presente.
La ciencia, el arte, el juego y la metafísica se conjugan en el encuentro emocional de los cuerpos que escenifican y los cuerpos que contemplan activamente.
Entonces: ¿dónde están los instrumentos de construcción arquitectónica emocional? Comenzando desde adentro hacia afuera, podemos mencionar los patrones efectores emocionales descubiertos por, la neurofisióloga y psicóloga científica Susana Bloch, en su propio laboratorio en la Universidad de Pierre et Marie Curie (curiosamente en Francia), Bloch trabajaba con actores y, junto con el cineasta y escritor chileno Pedro Sándor, creó el método Alba Emoting. Los patrones efectores emocionales son: la respiración, la postura corporal y el gesto. Elementos manipulables, que gestionan el –llamado por la científica- “esqueleto emocional”[viii], luego tenemos ese cuerpo en el espacio escénico, dónde su cuerpo traza líneas rectas, curvas, cortes y figuras, que en diferentes ritmos compone una secuencia emocional direccionada.
Bloch en su libro: “Surfeando la Ola Emocional” no ignora a Artaud, al contrario, reivindica lo bocetado por el artista, denotando como la ciencia puede responder un problema técnico del arte y viceversa.
Nos atrevemos a concluir que es posible escenificar la forma de la emoción como búsqueda técnica, los descubrimientos de los últimos 50 años nos brindan herramientas sólidas para los cimientos de la estructura a construir, el cómo será el camino que solo responderá el tiempo presente en el espacio patente, adoptando las estrategias necesarias para la edificación de formas que nos abran nuevos interrogantes de búsqueda.
Natalia Arteman
Actriz Investigadora
[i] ARTAUD, (2005) El Pesa-Nervios, Título original: Le Pèse-nerfs (1925) Editorial: Coyoacan. [ii] BREYER, (2003) Heurística del diseño (Buenos Aires. Ediciones FADU.) [iii] ARTAUD (1965) El Teatro y su Doble. Editorial Sudamericana. [iv] Actoris: Se utiliza el termino actoris, origen etimológico de la palabra “actor”, para no binarizar el rol actoral. [v] ARTAUD, (1965) El Teatro y su Doble. Editorial Sudamericana.El teatro y su doble [vi] Ying y Yang: Yin yang es un principio que explica la existencia de dos fuerzas opuestas pero complementarias que son esenciales en el universo: el yin, asociado a lo femenino, la oscuridad, la pasividad y la tierra; y el yang, vinculado a lo masculino, la luz, lo activo y el cielo. Según esta filosofía, ambas energías son necesarias para mantener el equilibrio del todo. [vii] ARTAUD, (1965) El Teatro y su Doble. Editorial Sudamericana. [viii]BLOCH, (2009) Surfeando la Ola Emocional, Uqbar Editores.
FOTO: DIEGO LI
