Actuar es un viaje. Un viaje largo, donde a veces se requiere esfuerzo y descubrimos cualidades nuestras, nunca vistas, en pos de la supervivencia, donde a veces nos divertimos, nos replegamos, nos detenemos a mirar el paisaje o atravesamos la tormenta. Un viaje que busca no dejarnos como comenzamos.
Ser actriz tiene dos connotaciones fundamentales en mi vida, por una parte, nunca abandonar el juego, por otra parte, transformarme en miles de nuevas formas. Crear a un personaje implica un salto al vacío, para luego darnos cuenta que podemos volar. Actuar no es solo hacer, es hacerse.
Aquí buscamos abordar diferentes aspectos de la actuación centrándonos en la emoción, este elemento ha sido problematizado a lo largo de la Historia en nuestro arte, sin embargo, cabe destacar que en las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI es cuando se han tenido respuestas pragmáticas, de la ciencia, para comprender el desarrollo psicomotriz de la emocionalidad humana.
Como intérprete escénica me he topado con marcos teóricos y ejercicios teatrales que abordaban la emoción, pero con un posicionamiento –no del siglo pasado- si no del anterior. Es llamativo como en numerosas instituciones de formación oficial y no oficial, siguen repitiendo doxas sobre la (no) técnica de la emoción en escena.
Con esta búsqueda buscamos ofrecer algunas “nuevas preguntas” y “posibles respuestas” sobre qué saberes necesita un actoris contemporáneo, y aquí permítanme detenerme en este aspecto. ¿No necesitamos constantemente dialogar con las teorías antepasadas para redescubrir el presente escénico? ¿A caso no necesitamos pensar una y otra vez qué es ser contemporáneo?
A caso…
¿no es estar vivo ser actor, actriz, actuante?
Nunca vi una obra de teatro con un cadáver real.
Pero sí fui a varios funerales que parecían una obra de teatro.
Falleció Claudio Gatell, actor, poeta, dramaturgo y director de teatro. Mi director. Es necesario, en este texto, armar un pequeño altar en su honor y quemar algunas velas para que su espíritu sonría. Debo dedicarle este momento ya que su ausencia modificó todo lo que había pensado para este relato.
Hace unos años ensayábamos nuestra obra “Hanamachi, Casi un Policial Japonés”.
La obra plasmaba el asesinato de una mujer, en un prostíbulo, en medio del desierto, donde los hombres llegaban en triciclos. El mismo Gatell abría la obra como un hombre ciego, pedaleando en un triciclo, vestido con un kimono de seda azabache. Tocaba tres veces la campanita/timbre del triciclo y una flauta comenzaba a sonar, entraba la Geisha Fantasma –yo- con una lentitud desgarradora, un abanico gigante que primero develaba una máscara NOH manchada de tinta negra y luego mi rostro, que miraba mi propio cadáver en el suelo. Con Gatell todo era posible, era un director con una imaginación sublime que empujaba a sus actores a dar más que la planicie condescendiente. Con Gatell había que enfrentarse a espíritus.
En esta obra había una escena particular, donde el alma de la mujer se desprendía de su cuerpo. Para abordar esto como actriz comencé a indagar en la danza butoh, ya que estaba muy preocupada por realizar correctamente la escena. Desplazarme dentro de herramientas técnicas precisas era mi objetivo. Ensayar esto era agotador ya que la tensión muscular que implicaba me llevaba al límite de mi resistencia física. En ese entonces yo era una actriz joven con bastante trayectoria, pero actuar con Gatell era aprender todo de nuevo. Una y otra vez la hacíamos y nada lo convencía. Nuestro problema dialógico, en los ensayos, era que él era un director impulsivo e intuitivo y yo era/soy una actriz metodológica y estructurada. La realidad es que nos hacíamos mucho bien.
En fin, Claudio en su intento por buscar un cambio en mí, primero indagó en mi emocionalidad personal y ahí se encontró con una pared. Descubrí que yo entro al ensayo y monto una pared. Es una pared emocional, mezclo una parte de cemento, cuatro partes de arena y una parte de agua, mojo los ladrillos y voy, uno a uno, no muy prolija, pero te monto una gran medianera entre mi yo y el personaje. Para un ser tan sensible como Claudio encontrarse con esta pared le resultaba frustrante. Como no avanzábamos entre lo que yo ofrecía actoralmente y el director buscaba, el avanzó contándome toda una historia de una abuelita, una casa tipo chorizo -la verdad no me acuerdo mucho- pero sí recuerdo cerrar los ojos y pensar ¿qué tiene que ver esto con la geisha y el infierno? Entonces agotada le digo: “Claudio, dame una imagen, una imagen que quieras represente y yo pruebo.” Y Claudio me mira desde la oscuridad y frialdad de ese galpón/teatro/casa que tenía y me dice: “quiero que seas el frío de la muerte”. Un escalofrío recorrió mi cuerpo y entendí, no desde el imaginario, si no directamente desde la piel, que quería que haga. Ese día encontramos la escena y nunca más me olvidé de ese momento. A veces creemos que la inspiración e intuición es todo, a veces creemos que solo la técnica nos llevará a lugares precisos. Yo creo que hay que agotar todas las posibilidades, trabajar sin descanso para que la magia se haga presente y todo cobre sentido.
Diderot, en la “Paradoja del Comediante” dice que “es la extremada sensibilidad lo que hace a los actores mediocres, es la sensibilidad mediocre lo que hace la multitud de los malos actores; y es la falta de absoluta sensibilidad lo que prepara a los actores sublimes.” Yo no estoy tan de acuerdo con Diderot en esta parte, pero sí creo que hay que equilibrar la sensibilidad y la técnica, como un ying y yang en una balanza interna. Por otra parte, lo éxtimo, lo más íntimo flotando en la superficie del gesto, de este cuerpo actuante dirigido por alguien que no está, pone en el presente del teatro imposible por el contexto social y salubre del año dos mil veinte, la mixtura del mirar y ser mirada por quién ya no existe como materia. Todo cambió y todo sigue siendo lo mismo. Este cuerpo no puede dejar de sentir. ¿Dónde está la intimidad de la actriz si el director puede habitar incluso sus pensamientos?
Gatell me hizo repensarme como actriz y la actriz que se repensó es este viaje.
Ahora me encuentro conversando con su eco, una sombra sin cuerpo que me responde, con su tono de voz, con su gesto, con su risa, desde ese rincón oscuro detrás de las luces, ese mar misterioso para quiénes actuamos con las pupilas minúsculas. Sartre anunció que podemos ser observados por una ausencia. A mí me dirige un director interfecto.
El teatro está atravesado por diversas disciplinas y ciencias, todos estos elementos confluyen en el cuerpo escénico, desde Aristóteles, pasando por Diderot y en adelante, pensar el cuerpo hacedor en escena implicó poner el foco en diferentes andurriales de nuestro arte. Lo que aquí nos abduce es soslayar todos los miedos hacia la ciencia en el arte y el arte en la ciencia, para encontrar un esquema técnico y creativo que exponga herramientas precisas para abordar la emoción en escena.
Decir ciencia no es anular la magia.
Pensemos la magia como misterio de ciencia.
Hacer teatro es un hecho alquímico que reúne diversas ciencias fácticas, naturales y sociales, misticismo y arte. Porque hacer teatro es vivir en el espejo deforme para develar la verdad…
o algo parecido.
Googleemos magia:
Magia
1.
Conjunto de conocimientos y prácticas con los que se pretende conseguir cosas extraordinarias con ayuda de seres o fuerzas sobrenaturales.
"durante mucho tiempo los libros de magia y de alquimia estuvieron prohibidos"
2. Conjunto de trucos y habilidades con los que se hacen juegos de manos y cosas sorprendentes y extraordinarias como hacer aparecer y desaparecer objetos y personas, descubrir cosas ocultas.
Demócrito, 400 años antes de la era cristiana, expuso que había dos principios en la naturaleza: lo lleno – es decir: el ser y lo vacío: el no ser. El ser se construye de un número infinito de átomos, los movimientos de estos átomos constituyen las cosas presentes, las físicas, pero también lo inmaterial, porque para él, el lugar de los cambios se produce en el vacío. En este pensamiento científico se acunan infinidad de cosas sobre nuestra tarea actoral.
El teatro es el lugar del ser del cambio.
Cuando leí el origen del atomismo estaba ensayando el monólogo que Tréplev escribe en “La Gaviota” y que Nina interpreta. Estaba trabajando en ese texto específicamente con la dirección de Claudio Gattell. Ese personaje meta teatral, que Chejov introduce en “La Gaviota” concretando el principio del realismo, es un personaje apocalíptico -postmoderno- que plantea en su conflicto: la puja de la materia versus el alma, el espíritu, el vacío contra el diablo, principio de las fuerzas materiales. Diderot dice que el alma está compuesta por átomos impulsados por el más rápido movimiento, en sí Materia y Espíritu están hechos de lo mismo, pero en distintos estados. Lo visible y no visible. Pensemos que el cuerpo del actoris es la materia y el personaje el vacío. Esta es la guerra civil que llevo dentro, un personaje que quiere arrancarse la piel de la actriz y desnudarse de la materia para ser energía que se irradia sobre el escenario.
¿De qué está hecha esa energía? De emociones.
Cuando Pavlovsky dice “solo escribo aquello que me es incomunicable, aquello que se me revela, algo que siento como presencia molesta en mi interior, aquello que brota de mi soledad, de mi incompatibilidad.” No podemos más que hacer empatía con esa sensación. Finalmente, Juan Carlos Gené que nos dice “no hay espíritu sin materia; no probadamente pero posiblemente, sospecho que no hay materia sin espíritu.” ¿Cómo se materializa el espíritu? Un personaje es la expresión –en un patrón específico- de los cambios del estado anímico. Animus: soplo. Del griego anemus: viento. Respiración, ciclo vital y vida, ánima: alma. Ánimo: Estado del alma.
Los estados anímicos (emociones) se agrupan según estudios que engloban las reacciones fisiológicas, endocrinas y conductuales como: respiración, ritmo cardíaco, presión sanguínea, sudoración, reacción cutánea, dilatación o contracción de las pupilas, tono muscular, flexión articular, movimiento vertebral, apertura de fosas nasales, duración del estado, acciones tendientes, gestos faciales, entorno cultural, entre otros factores. Durante cientos de años se estudió la emoción y dependiendo el foco de la investigación los posicionamientos varían, desde la perspectiva de ALBA EMOTING, método científico, poco popularizado aún en nuestro territorio que enseña a “surfear la ola de las emociones”, de Susana Bloch, se brindan herramientas precisas para la administración de la emoción propia.
El método que está expreso en diferentes libros de su creadora y hoy día brindado por su sucesora Andrea Bañuelos en México –quién me lo ha enseñado- es de un interés fundamental para esta búsqueda de la piedra filosofal del intérprete escénico.
Un viaje, entre tantos, pero un viaje como “elije tu propia aventura” es este libro. Para leer por partes, probando, discutiendo, experimentando y contradiciendo. Un viaje dinámico, dónde aquel ser que quiera indagar e indagarse en su materia y espíritu pueda encontrar calma en esquemas caprichosos de esta autora que buscó demoler su pared, para colocar una puerta que será abierta y cerrada a su gusto. La puerta tiene una llave, pero la llave tiene mil copias, solo basta levantar un par de piedras.
Conquistar el terreno de la emoción en escena es “la lucha cruel y encarnizada contra el diablo”, en la travesía nos encontraremos con un viaje por la materia hacia la esencia misma de la humanidad. Si el teatro es convivio, el convivio es la mutación de la emoción en el encuentro con la otredad. El otro a su vez soy yo, porque nos buscamos en los espejos del rostro expresivo. Buscamos reunirnos, cambiarnos. ¿Qué buscamos si no otra cosa que salir distintos del teatro? ¿Qué más triste que salir igual que entramos a las butacas o al escenario? ¿A caso la búsqueda de la plenitud no es sentirse diferente a la penosa existencia corriente de no haber sido mirado un instante?
Yoshi Oida nos dice en “El Actor Invisible” que el teatro es la síntesis de la naturaleza hecha cuerpo humano, si afirmamos que la actuación “realista” abarca todo el teatro, ya sea que el texto sea o no del género expreso, entendemos que sintetizar las leyes naturales del cosmos en el cuerpo, es construir un actuante mutante, es decir un ser que muta en el hacer. Ese hacer es una línea de acción lógica con verosimilitud interna.
Las emociones en escena se construyen dentro de las leyes orgánicas de la expresión de las mismas, por lo tanto, sistematizar, comprender, metodizar y aplicar estas leyes serán el objetivo mayor para este ser que busca transmutar en el viaje.
La magia existe, se llama teatro.
Natalia Arteman
Investigadora Teatral