Lo único permanente es el tiempo. ¿Mi cuerpo es el mismo que hace un minuto? No. Este es otro cuerpo. El cuerpo del presente es el cuerpo disponible al cambio.
¿En qué debemos, los actores y actrices, centrarnos para elaborar un material constatable? Nuestro instrumento es el cuerpo, un intérprete escénico debe indagar en su cuerpo las posibilidades expresivas, con límites, que permitan el entendimiento del cómo se mueve la escena.
El estudio de la dinámica, como rama de la física que describe la evolución en el tiempo de un sistema físico en relación con los motivos o causas que provocan los cambios de estado y/o estado de movimiento, es nuestra aliada en expandir nuestra facultad expresiva.
¿Cómo estudiamos la dinámica en la actuación? Para entender sus reglas de movimiento interno y externo debemos examinar ciertos elementos sobre el estado físico del personaje:
Tono muscular.
Ritmo respiratorio.
Uso del espacio.
Apertura del espacio.
Ritmo del movimiento.
Circuitos de desplazamiento.
Dirección de la mirada.
Disponibilidad del cuadro expresivo.
Sujeción a la fuerza de gravedad.
Desarrollo de la acción.
Capacidad de reacción.
Durabilidad y ciclo del estado.
Estos elementos se exploran en el cuerpo, el foco de atención está en lo que se comunica. Lo interesante es observar la praxis actoral en relación al espacio y al -ya mencionado- tiempo. Crear un personaje implica construir un cuerpo nuevo en presente permeable al cambio.
Bien. ¿Cómo creamos dramaturgias desde la corporalidad? En principio es muy importante enfrentar el vacío. Al contrario de lo que solemos creer, para crear debemos vaciarnos de ideas. La diferencia entre el trabajo de escritorio y el trabajo de actoris es que el actoris debe crear la hoja en blanco. La hoja en blanco es el estado del "no saber" y el "todo por descubrir". Desde allí comenzamos a tomar plena consciencia de como funciona el instrumento. ¿Cómo sabemos qué expresar sin antes entender que cuenta mi cuerpo en la quietud? Toda estructura física de por sí es un relato, solo estando ya estamos contando. -Ver nota "Teatro y Yoga"- Aquí trabajamos en como las lineas y puntos de nuestro cuerpo modifican lo que percibimos en el espacio que nos rodea. Buscamos movernos como nunca nos movimos para dar espacio a la sorpresa, al impulso creativo. El ser humano tiende constantemente a completar el vacío, busca justificar lo que no comprende, en la dramaturgia de actoris nos servimos de esta condición para usarla a nuestro favor: hacemos y después justificamos.
Esta "hoja en blanco" comienza a ser dibujada de múltiples formas, con garabatos, con frases, con sonidos, con desplazamientos. El actoris se aburre, no sabe muy bien que hace y es entonces cuando podemos comenzar a investigar la dramaturgia. En la pérdida del horizonte.
¿Qué nos seduce a crear? ¿Por qué hacemos teatro? ¿Qué nos pasó en la vida para exponernos al riesgo de ser juzgados? Indagarse como artista es necesario, pensar en las causas políticas, filosóficas, territoriales, sentimentales que nos ubican en querer decir, porque lo más importante de la dramaturgia es el discurso, que se ubica como pilar de la obra. ¿Qué tenemos para decir? ¿Qué debemos decir?
Una vez tengamos el boceto de las razones que nos traen al escenario me gusta que les actoris creen su propio ritual, oda, poema, mantra a su praxis, para comprender que la creación es un hecho extraordinario. Para ubicar al cuerpo fuera de la norma y lo cotidiano. Para ser metáfora y trasmutación.
“¿Es que acaso en el teatro los estímulos podrían provenir de otro lugar que no fuera su propio hacer?” Raúl Serrano – Nuevas Tesis sobre Stanislavski
¿Cómo metodizamos la dramaturgia de actoris?
TODO EL TEATRO ES FÍSICO. Desde la danza más abstracta y simbólica hasta la obra más literal y clásica donde predomina la declamación.
El teatro físico no es un género. Toda obra de teatro es la síntesis de la naturaleza hecha cuerpo humano. Esa síntesis no solo descansa en la dramaturgia y puesta en escena, sino que se sustenta en el cuerpo- valga la redundancia- físico del intérprete. Este cuerpo tiene una estructura, tiene reglas, tiene límites, como cada poética, como cada espacio.
No existe el teatro no físico, en todo caso existe el teatro que se olvidó del cuerpo y se quedó solo en el mundo del pensamiento, en un espacio platónico o incluso psicoanalítico. Pero ahí están los intérpretes en las tablas, buscando un hacer. Hacia allí vamos, a lo que me gusta presentar como un entrenamiento dinámico, que se abre a todas las posibilidades teatrales, a la dramaturgia de actores y actrices con autodisciplina, con consciencia, con técnica, con discurso, artistas.
La unión de la mente, el cuerpo, un cuerpo intuitivo, caminar, accionar, respirar y tonificarse en distintas poéticas. Un cuadro expresivo adaptable y creativo a distintos territorios, como la tragedia griega o shakesperiana, el absurdo, el melodrama, la comedia italiana o el vodevil, el drama contemporáneo, el realismo ruso, el realismo americano o el realismo naturalista actual, la danza teatro, etcétera, etcétera. Un instrumento despierto a crear el nuevo teatro, el actual, el dinámico, el del tiempo, el del constante cambio.
FOTO: Nina Tango - Personaje Flores de Hanamachi, Casi un Policial Japonés - Natalia Arteman
Miremos el cuerpo:
Propiocepción. ¿Cómo coloca los pies? ¿Qué parte de la planta se apoya en el suelo? ¿Cómo se direccionan sus rodillas? ¿Cómo camina? ¿Cómo está su cadera? ¿Qué tono tienen sus músculos? ¿Su pelvis va hacia adelante, hacia atrás o hacia un lateral? ¿Y su abdomen? ¿Y su pecho? ¿Cómo mueve sus manos? ¿Qué tono tienen sus dedos? ¿Cómo respira? ¿Rápido, lento, profundo? ¿Cómo están sus labios, su lengua, su mandíbula? ¿Cómo mira? ¿Cómo se desplaza? ¿Qué relación hay entre su masa corporal y la gravedad? ¿Es un mover fluído, pesado, denso? ¿Usa mucho espacio? ¿Ocupa poco espacio? ¿Qué cambios sufre? ¿Cómo se modifica su cuerpo a medida que la historia avanza? ¿Cuál es la distancia que construye con los objetos del espacio? ¿Qué estructuras espaciales vinculares genera con los otros personajes? Este cuerpo externo ¿qué cuerpo interno construye? ¿Qué me cuenta este cuerpo? ¿Qué mueve en mi interior este cuerpo que miro?
Vistamos al cuerpo:
¿Qué vestuario siempre quisimos usar y nunca pudimos? ¿Qué texturas, que lineas nos provocan las sensaciones de disfrute? Invito a les actoris a buscar algo que les provoque el deseo de jugarlo.
Colocamos a este cuerpo vestido en actitudes. Lo movemos en conductas. Comenzamos a caracterizarlo. Aún el cuerpo no tiene acción, no tiene conflicto. Es un cuerpo que es.
Estar. Buscamos que el cuerpo sea.
Es importante que toda construcción dramaturgica es una prueba y error. Quizás creeemos que cierto vestuario será maravilloso, luego no nos provoca nada. No pasa nada. Probemos otra cosa. Lo importante es explorar.
Construcción del personaje:
Invito a pensar ¿cómo llegó este cuerpo a este presente? ¿Cuál es el pasado del cuerpo? Las respuestas están en el movimiento. ¿Qué le pasó a este cuerpo hace 15 minutos, hace una hora, hace dos días, hace un mes, hace un año, hace 10 años? Las condiciones dadas han colocado a este cuerpo en este lugar y estas condiciones lo colocan en urgencia. ¿Qué quiere o debe hacer el personaje? ¿Qué desea?
Para nombrar al personaje no hay apuro. Pero invito a cargar al nombre de significantes. Buscar raíces etimológicas del nombre. Buscar un nombre que tenga un sentido discursivo nos ayudará a profundizar características del mismo.
Luego continuamos con la exploración dinámica y aquí uso las herramientas que nos da Pedro Asquini - con algunas modificaciones particulares -:
CUADRO "Creación de una personalidad"
Sensibilidad: 5 sentidos. Olfato. Vista. Oído. Gusto. Tacto.
Esferas: Afectiva. Sexual. Espiritual. Intelectual. Psicológica: Tipo psicológico, humor, percepción externa, fuente de reacciones, imaginación, salud psíquica, afán de poder, sentido de la libertad.
Condiciones ambientales: Instrucción. Ética y Moral. Clase social. Medios de vida. Situación económica. Ideología. Costumbres.
Condiciones físicas: En la dramaturgia de actoris las condiciones físicas las otorga el propio cuerpo, es importante ser observadores de nuestro propio instrumento sin juzgarlo en los cannones sociales del consumo. Entender el cuerpo como una obra de arte, perfecto/imperfecto para otorgarlo al teatro. Mirarlo con atención en las reglas dinámicas que expone, para crear un cuerpo que sea la máscara, el personaje. No nos limitemos y a la vez construyamos según lo que queremos comunicar. El cuerpo puede transformarse de formas muy amplias en la interpretación- Volumen, estatura, edad real, edad física, edad psíquica. Líneas de desplazamiento y movimiento. Colores, piel, ojos, pelo. Salud. Particularidades geográficas...
Construcción Dramatúrgica - Primer Fragmento
Tenemos un boceto de personaje. Alguien allí en esa hoja en blanco que ya está toda manchada por el hacer. ¿Cómo situamos y organizamos la historia de este ser? Allí es cuando entra la acción dramática. La acción está movilizada y direccionada en un deseo, un "quiero" que proviene de las circunstancias dadas. El "quiero" está en urgencia, pero no hay que confundir urgencia con velocidad. Esta urgencia mueve al personaje a accionar, una linea de acción es una serie de acciones sucesivas que tienen un objetivo concreto. Esta acción se ve interrumpida, obstruida o desequilibrada. Esto genera el conflicto. Hay tres tipo de conflicto que pulsionan en el personaje: Con une misme, con el otre, con el entorno. Estos conflictos están totalmente relacionados entre sí y colocan al personaje en fuerzas corporales que lo hacen "padecer". La forma que el personaje se desenvuelva en el conflicto, su corporalidad tempo expresiva nos otorgará la poética: comedia, tragedia, drama, melodrama, etcétera.
Consolidar la trama es una de las mayores dificultades en esta metodología. Lo importante es ir parte por parte. Comenzar por un fragmento es entender que la primera escena creada, donde situamos al personaje en el conflicto, puede luego ser colocada en cualquier momento de la historia. La trama justamente es el entramado de la acción, es el juego que hace el autor, la autora, con el tiempo del relato. Esta construcción lleva tiempo y es muy importante tomarse el trabajo de crear una serie de fragmentos antes de querer cerrar la historia, para que la ansiedad no limite el potencial del material creado. Cuanto mayor universo -fábula- tengamos, mejor vamos a disponer lo visible a los ojos de los espectadores. Esto último es clave: pensar en el espectador. ¿Qué queremos contarle? ¿Qué queremos ocultar y qué queremos mostrarle?
BIBLIOGRAFÍA
Asquini, Pedro: (1995) Tratado de Dirección Escénica y Técnica del Actor. Torres Agüero.
Serrano, Raúl: (2003) Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Atuel.