EMOCIÓN EN ESCENA: un vínculo mimético.

Actualizado: 21 abr 2021

“El ser y el no ser se engendran mutuamente” (Lao-tse)


El sudor en las manos contrasta con el frío en la nuca. Una bola de fuego inunda con un tsunami mi pecho y exhalo, exhalo el llanto contenido. Frente a mí: un cuerpo iluminado por un hilo de luz blanca, precisa, como una espada que atraviesa el escenario. Mi llanto no es propio, las lágrimas que inundan los poros de mi rostro -aflojando toda mucosa acumulada- no me pertenecen, son del cuerpo del actor hecho personaje que contiene la propia angustia para accionar como héroe. Mi yo se desvanece, desaparezco como individuo en las sombras de las butacas, para ser quien está sobre el escenario: ese ser también desaparece, nadie es quién era.


Imitar es una condición natural en el ser humano, ya que en la acción de imitar el ser encuentra placer. Entendiendo que el cuerpo hace pulsión hacia lo agradable, el actoris1 sucumbe en la interpretación de quién no es, por medio de la máscara llamada: personaje. En la actuación la poiésis(2) implica construir un ser ajeno a sí mismo, que presenta una dinámica emocional ajena. Para Platón esta construcción será superficial y predominará la forma por encima de la idea, entendiendo la imitación escénica como una copia vulgar, desterrando la interpretación escénica del conocimiento. En cambio para Aristóteles, en La Poética, la tragedia es imitación, no de personas, sino de ACCIÓN y de VIDA, y que la felicidad y la infelicidad están en lo que se hace(3) . Pensando en estos dos estados básicos del estado de ánimo: FELIZ versus INFELIZ, nos adentramos a pensar la actuación como una lucha de polaridad emocional. Sin importar la poética –o género- teatral(4) , el cuerpo actoral estará interpretando una búsqueda de regocijo, equilibrio, bienestar en su condición particular, en contraposición al desagrado, la inestabilidad, es decir: al conflicto.


El intérprete, al imitar a seres que se le son externos al ser propio, aprende. Aprende de sí mismo y del mundo circundante, ya que construir un ser distinto a sí mismo implica un despojo de moldes y formas. “Ponerse en la piel”, “encarnar el personaje”, promueve una cosmovisión y penetra en la marea profunda de la muerte del propio individuo –filosóficamente hablando. A su vez la emocionalidad serán motor de la forma y el contenido, ya que lo intencionalmente comunicado y lo no comunicado darán sustento a la poiésis del actoris.



Foto: Diego Li


Por otra parte, desde la perspectiva del espectador podríamos afirmar que quiénes asisten al hecho artístico buscan no necesariamente el conocimiento, si no el placer que se produce al transitar emociones aparentemente ajenas, en el resguardo de la contemplación, que se produce durante la experiencia del convivio. Si la mimesis es contagio, en el vínculo actoris/spectatoris(5) podemos confirmar esta perspectiva, ya que los cambios emocionales, provocados en el intercambio de estos roles a través de la acción poética en un espacio tiempo presente, son visibles. Adorno nos plantea que “el arte se porta respecto a su ser-otro como el imán respecto a un campo de limaduras de hierro. No sólo sus elementos, sino también su constelación, lo específicamente estético, lo decisivo para su espíritu, se encuentran orientados hacia su ser-otro.”


Retomando la definición de La Poética de Aristóteles y pensando al Teatro como imitación de las acciones humanas, debemos entender que estas acciones no son para el filósofo simples movimientos mecánicos hacia objetivos simples, sino que son cambios intencionales que el personaje produce movilizado por movimientos internos, estos movimientos internos son las emociones. Si bien en la Tragedia, Aristóteles, clasifica a los personajes entre dos características de representación: los de acciones viles y los de acciones virtuosas, tantos unos como otros, durante el avance de la trama, transitan – o deberían transitar – diferentes estados anímicos para provocar en el espectador el miedo y/o la compasión. (7) Estas emociones provocadas en el público son lo que se denomina catarsis. La identificación, del que mira, con el héroe trágico genera un efecto de purga emocional que se vincula al placer estético. Si bien la catarsis ha sido reinterpretada y ubicada en distintos estratos dependiendo la época y la poética dominante, ni Aristóteles, Rousseau, Diderot, Lessing, Schiller, Goethe, Nietzche o Brecht niegan la emoción como punto conclave en el fenómeno, lo que debaten es el efecto transformador en el orden social y moral que deviene después.


Pero permitámonos ir a algo más simple.


¿Qué buscamos en la teatralidad desde la actuación y la acción spectatoris? Nada más frustrante que salir de una función como hemos entrado. No importa si la luz nos ha dado en el rostro o nos agazapamos en las penumbras de las butacas.


Como nos enseña Zeami (8) : El teatro es la síntesis de la naturaleza hecha cuerpo. Esa naturaleza es la emoción. Hay dos aspectos fundamentales del análisis de este fenómeno casi netamente humano, por un lado, el aspecto bilógico de la emoción y por otro el aspecto cultural. La mimesis se adentra a estos dos aspectos. Entonces si la emoción en escena es mimética, es decir: el arte es la mimesis de la emoción, una representación de un estado emocional que busca generar un estado emocional idéntico o análogo, nos encontramos con que el convivio no solo genera placer en este vínculo actoris/spectatoris sino que también genera conocimiento.


Desde la perspectiva de Daniel Goleman, en la Inteligencia Emocional, las emociones son el centro de las aptitudes para vivir. Los sociobiólogos destacan el factor emocional por sobre el racional en decisiones claves. Cada emoción ofrece una habilidad definida a actuar; cada una nos marca una trayectoria que ha funcionado óptimamente para dominar los desafíos continuos del existir. (9) Entonces podemos posicionarnos en que el vínculo mimético que se genera entre actor-personaje-espectador genera un conocimiento en el orden la inteligencia emocional.


Cuando Benjamin dice que “el público está a la espera de sí mismo” (10) hablando de las veladas de literatura estudiantil, en realidad podemos llevar esto al público en general y su rol individual frente a la contemplación del arte, si pensamos que quiénes observan están buscando la gran obra de arte, experta por su técnica, metáfora y contenido, estamos pensando en un crítico/académico de arte y no en un ser humano común y silvestre, como somos la mayoría. Quiénes vamos hacia al arte vamos hacia nosotros mismos – aquí creemos que el crítico también-, algunos en aspectos más puros, otros en aspectos más complejos, pero buscamos reflejarnos en la emoción que nos depare la obra. Esto le sucede también al artista, en el caso del convivio teatral no podemos negar que vamos hacia la transmutación del presente.


Adoptando la figura de quién mira, pensemos en un ser humano crítico/espectador. Un ser donde conviven estas dos facetas de forma caótica, desorganizada y eventual. Esa persona está sentada frente a la escena. Imaginemos que somos nosotros, vamos a ver una obra… Es sumamente evidente que cuando la obra genera una polaridad que imanta nuestro ser, el quién soy se desvanece, es muy difícil comprender cuál es límite entre nuestra mente y la mente del actoris/personare (11), nuestro cuerpo y el espacio de oscuridad que nos rodea, quizás hasta nuestro cuerpo es parte de los otros cuerpos que miran y miramos en un todo el todo. Ahora cuando una obra no logra -o nosotros no logramos- adentrarnos y mimetizarnos con lo que sucede, cuerpo, mente -ser-otro- sufren una fragmentación y la emocionalidad sucumbe al pensamiento crítico, objetivando cada parte del entorno que nos rodea. Comprendemos en este punto que nuestro ser activa ciertos conocimientos en la emoción y que cuando esta nos inunda nuestra percepción crítica estará cercana a lo sensible. En cambio, cuando aparezca la razón por encima de la sensibilidad podremos discernir por fuera del placer –o no- qué vivenciamos en la experiencia. ¿Qué pasa si esto mismo sucede en quién actúa? Pues el resultado puede ser catastrófico dependiendo de diferentes factores como la experiencia del artista, su estado anímico primario, su conocimiento técnico y su capacidad de comunicación escénica.


En este triángulo emocional que hemos plasmado: actoris/personare/spectatoris, descubrimos la importancia de abordar los análisis de sus estructuras, tanto en forma como contenido, desde los fenómenos emocionales que suceden en los factores: comunicación, conocimiento, percepción crítica y ontología. En la actuación la técnica no puede separarse del aspecto sensible, así como tampoco podemos disgregar la contemplación de la crítica: también sensible. El vínculo que se genere entre estos roles será un instante, pero de estos instantes se constituye la obra de arte. (12) En estos momentos de detención en el proceso, una percepción de suspensión tempo/espacial de quiénes conforman el convivio, son tan diversos como las personas y el tiempo que atraviesa a estos seres.


En el vínculo establecido la mimesis emocional de cada segundo experimentado puede cambiar y distinguirse notablemente, al mismo tiempo hay ciertas reacciones emocionales colectivas que responden a estratos y construcciones culturales específicas que también son claramente miméticas. El contagio en la respuesta emocional de las masas es un hecho desde ya estudiado e irrefutable, pero ¿podemos develar que se esconde detrás de lo visible en estos múltiples vínculos que hacen espejo, espejismos, proyecciones y oposiciones durante la escena contemplada? Si la emoción sin juicio moral es bella porque es pura ¿podemos separar la emoción del arte? ¿acaso la presencia de una emoción orgánica de un espectador en el teatro no basta para denotar que su belleza depende de la emocionalidad que se transite? Kant insiste en la Crítica del Juicio, que “El puro juicio de gusto es independiente de encanto y emoción. Todo interés estropea el juicio y le quita su imparcialidad, sobre todo si no se pone, como el interés de la razón, la finalidad delante del sentimiento de placer, sino que funda aquella en éste.” (13) Lo que aquí exponemos es que en el vínculo emocional que se genera entre la audiencia y los artistas con su poiésis, es que el placer aparece en emociones que no se suelen adoptar como placenteras. Sentimos placer en el odio, la tristeza o la vergüenza, porque estas emociones son generadas en el ser-otro de Adorno, en esta otredad construida y destruida de instantes.


Vamos al teatro, a actuar, a mirar para transmutar emocionalmente. El juicio estético no puede negar la inteligencia emocional de percibir sensiblemente el gesto, sonido, palabra o acción. Cuando la inteligencia y la imaginación abren el libre juego, quién se consolida en la percepción es la emoción humana. No podemos obviar las emociones de todo análisis, ya que el teatro es emoción, en su estado más puro y despojado.


Dos seres se reúnen, uno cuenta una historia, el otro escucha. Los dos son la historia y en un solo ser descubren el cambio que produce el tiempo. El teatro es la síntesis mimética por medio de la emoción.


Natalia Arteman

Actriz, Profesora de Artes en Teatro

Investigadora Teatral


NOTAS:

1 Utilizo el término en latín “actoris” con fines inclusivos. Actoris es la raíz etimológica de actor/actriz.


2 Para Platón (1988a) la poiésis se establece como “toda causa que haga pasar cualquier cosa del no-ser al ser” es decir, toda actividad que permita la “producción” de algo desde su condición de no-existencia hacia la presencia.


3 Aquí hablamos expresamente de la construcción de la Fábula por medio de la poiésis.


4 Me extiendo más allá de la Tragedia, tomando las ideas de Aristóteles aplicables a cualquier poética teatral.


5 Spectatoris, raíz etimológica de espectador, significa el que tiene el hábito de mirar y observar, observador, contemplador, también el que ha contemplado algo y puede servir de testigo y todo aquel apreciador crítico de algo.


6 Adorno, Teoría Estética, Madrid, Tauros, 1971, pag. 16.


7 Aristóteles, La Poética (1453b)


8 Zeami es una de las figuras más importantes de la cultura clásica japonesa. Nacido en 1364, en sus escritos “FŪSHIKADEN” presenta el tratado sobre el que construye su praxis escénica en el Teatro Nō.


9 Goleman, Daniel. Emotional Intelligence, 1995


10 Benjamin, Walter. Obras Completas. Primeros trabajos de crítica de la Educación y la Cultura. Madrid. Abada. 2007. Pag.71.


11 “Personare”, latín. raíz etimológica de Personaje. “El que suena a través de la máscara”


12 Adorno, Teoría Estética, Madrid, Tauros, 1971, pag 16


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