La empatía como defensora de los DDHH en el ENSAYO

Vínculo emocional creativo en el ensayo teatral, dialéctica de poder o la empatía como defensora de derechos humanos.

Poner el cuerpo en escena implica vincularse. El vínculo es un nexo, definido como el lazo que se establece entre el sujeto y el entorno que a su vez está construído por los otros sujetos, este nexo se da de forma física -patente- y simbólica -abstracta-, y creemos que siempre implica una connotación emocional, donde los sujetos se afectan por la otredad.

Adorno dice que “el arte se porta respecto a su ser-otro como el imán respecto a un campo de limaduras de hierro” (ADORNO 2004 - 18) el convivio entonces sería una búsqueda hacia el encuentro y la transformación de los estados individuales hacia diversos estados afectivos colectivos. Este vínculo puede ser también una relación de poder. En “El concepto de otredad, una propuesta pedagógica de intervención con la percusión corporal” investigación presentada por Lorena Michel Infante Repizo, vemos como la dominación también tiene desarrollo en los vínculos creativos, donde las aproximaciones están marcadas por una intención de sometimiento donde un yo superior ejerce control sobre un otro subordinado. De acuerdo a esto, la otredad aparece como un lugar de cruce donde el yo y el otro juegan a relacionarse desde la figura de dominador y dominado, donde el otro subordinado es reducido por su condición única y diferente, pero también es llevado a asumir características del yo superior. (INFANTE REPIZO 2019 - 14,17)

Partiendo de la base de que la poíesis corporal es siempre fundante (DUBATTI 2021 - 245), no podemos separar la misma de los efectos emocionales diversos que provoca tanto el proceso de creación/investigación/ensayos de la construcción de un personaje dentro de un montaje, así como también su experiencia convivial en la representación poética teatral per se. Esta afectación del cuerpo, sucede en un contexto social y macro político, que acciona en consecuencia de los mismos, a veces reflejando inconscientemente estas macropolíticas en su hacer. La subordinación en el actor, el yo superior en quién dirige. Si bien desde los discursos ideológicos, en el teatro conurbano independiente, las grupalidades afirman horizontalidad y un sistema democrático tácito o expreso en los sistemas vinculares de creación, son en pequeñas acciones cotidianas dentro de la sala de ensayo, dónde residuos de macro políticas opresoras hacen eco. De la Parra expresa que "ninguna emoción que nos embriague, por negativa que sea, desde el dolor hasta la risa, deja de tener una función protectora” (DE LA PARRA, 2011, 3). Como humanos que se encuentran para crear y entregar su sensibilidad al hacer, en la poiesis generamos una dialéctica de cobertura y despojo de capas que son reacciones afectivas. Quién actúa puede encontrarse en una actitud subordinada de mayor vulnerabilidad, frente a la persona que dirige el ensayo, indicando acciones, estados, gestualidades dentro de la dramaturgia escénica que van consolidando.

Desde la filosofía podemos observar de qué modo la concepción de afecto es abordada en el estudio del teatro: para Spinoza la mente y el cuerpo humano son una misma cosa expresada en dos de los atributos de la Naturaleza. Lo mecánico no solo se aplica al cuerpo sino también a la mente, entonces el modelo que propone Spinoza para entender nuestros afectos es el cuerpo. (DELUZE, 2001, 27-28).

(Imágenes de HANAMACHI, CASI UN POLICIAL JAPONES con Maru Sinde, Dramaturgia: ARTEMAN/GATELL Dirigida por GATELL, 2013)

En los ensayos de una obra existe una relación de acuerdos tácitos y expresos entre quien dirige y quien actúa, estos acuerdos conforman una relación liminal entre sus cuerpos (CUERPO/MENTE), lo que expresan y dibujan en el espacio sensible visible como dramaturgia escénica, y sus pensamientos, ideas abstractas y sensaciones internas que no son posibles de trasladar del todo al plano consciente del lenguaje. Al principio de “Reflexiones sobre el proceso Creador” Pavlovski nos dice: Muchas interpretaciones psicoanalíticas sobre la creación artística me han parecido a veces alejadas de la realidad misma del proceso creador. De la misma manera como la ausencia de una visión dialéctica de ciertos fenómenos políticos ha impedido una comprensión más totalizadora y abarcativa de los mismos, a través de su sola comprensión instintiva. (Pavlovski 1975 - 6) Es decir que no sólo podemos entender el proceso creador como un resultado de una psiquis en favor de la creación, si no que esa psiquis es un cuerpo atravesado por lenguajes políticos en su hacer.

Si bien no podemos englobar todos los tipos de vínculos que se generan entre actuantes y directores, ya que su tipologia responderá a la técnica que requiere cada poética y problematización de montaje, así como también a las personalidades, historias, territorio y experiencias de los individuos que la configuran, podemos situarnos en un aspecto más general que son las relaciones de poder y cómo construímos las mismas de forma consensuada y democrática o no, para ello podemos remitirnos a nuestras propias experiencias particulares, nuestro propio territorio y nuestras problemáticas ya que toda Cultura tiene su propia individualidad colectiva (Dewey, 1980 - 216). En estas aristas del encuentro creador, experimental y vulnerable, las personas conjugan sus personalidades en un juego que intenciona la colectividad artística.

¿Podemos percibir los límites entre la manipulación de un cuerpo como objeto y la estimulación de un cuerpo como sujeto de derechos? ¿Reproducimos acciones micropolíticas en nuestros ensayos que contradicen nuestros discursos democráticos y en defensa de los derechos humanos?

(Imágenes de CIRCENSE, Dramaturgia: GATELL Dirigida por GATELL, 2012)

Cuerpo de la post dictadura

Luego de la nefasta dictadura militar entre 1976-1983, la Post-dictadura trajo consigo la necesidad de oponerse desde los espacios de reflexión, educación y creación artística a los cimientos de la represión y la deshumanización de quiénes fueron torturados y desaparecidos. (Comprendemos la deshumanización como la acción y efecto que manipula el cuerpo como objeto, desprendido de su condición de persona y sujeto de derechos).

Este proceso de reivindicar la libertad de expresión, la democracia y la defensa de los derechos humanos, ha sido un camino con interrupciones en lo macro político y un proceso de búsqueda, resistencia y acciones en gran parte de espacios micro políticos del teatro conurbano e independiente. Nos interesa reflexionar sobre las acciones micropolíticas dentro del ensayo teatral que pueden estar dentro o no, de ciertos parámetros que deshumanizan al actuante, perdiendo sus facultades humanas y siento direccionado como objeto.

“Toda realidad humana está presente o ausente (...), no por la presencia del prójimo ante uno mismo (...) sino siempre sobre el fondo de una presencia originaria con respecto a todo hombre viviente. Y esta presencia originaria no puede tener sentido sino como “ser-mirado” o como “ser-que-se-mira” (Sartre 2009 - 15)

La violación de los Derechos Humanos se ejerce sobre un cuerpo, el cuerpo es la constitución de la persona, no difiriendo aquí entre cuerpo, mente y espíritu, en el caso específico de las acciones realizadas por nuestra última dictadura cívico/militar, la tortura física y el ensañamiento con el que se realizaron sistemáticamente nos sumergió en el horror. Estos cuerpos torturados, asesinados, desaparecidos conjugan nuestra identidad, somos el resultado como sociedad de esa tortura, ese resultado no sólo es político, sociológico, humano, es -dentro de estos factores mencionados- emocional. Al acceder al cuerpo, acceden a la mente del sujeto, acceden a su integridad, acceden a su espíritu. Spinoza sostiene que “ni el cuerpo puede determinar al alma a pensar, ni el alma puede determinar al cuerpo al movimiento ni al reposo, ni a alguna otra cosa”.

Y así como accedieron a los que ya no están y los que sobrevivieron, accedieron macro politicamente a la Historia de un país, que puja entre la Memoria y la desmemoria. El Teatro como lugar de transmutación, resistencia y contacto humano, ha sido fundamental en comprendernos en la ambigüedad de quiénes pueden reunirse al calor de una sala subterránea para darse esperanza cuando otros -los poderes de facto- disponían de cuerpos para hacerles daño.

¿Qué implica crear para un actuante? Su cuerpo será transformador y transformado en el hacer, este hacer suele estar dirigido por un otro que hace de guía en lo que se plasma como perceptible para el espectador, un/a/e director/a/e es un primer espectador y a la vez un problematizador de la tarea actoral. ¿Quién dirige es consciente de los mecanismos que utilizará para estimular, provocar, moldear, quitar, abastecer, contraer, perfilar lo que sucede en la escena? Los dos sujetos hacen un cóctel entre subjetividades, persona real y persona ficcional. Pero quién dirige suele ser parte del aspecto exclusivamente real y quién actúa se perfila en la cuerda floja entre su ser y la otredad ficticia. En esta vulnerabilidad liminal ¿Cuáles son los límites que se establecen para que quién dirija se adentre en el universo personal físico y no físico de quién actúa sin ejercer autoritarismo y/o traspasar límites en su integridad moral y espiritual?

Podemos esbozar que quizás la influencia del psicoanálisis en el teatro desarrollado en el siglo XX, sumando la dicotomía Stanislavskiana entre la encarnación y la vivencia, han impactado en una búsqueda de adentrarse a los universos inconscientes, subconscientes e incluso traumáticos del actuante. Son variados los ejemplos que hemos observado de que personas dirigiendo ensayos hacen intentos por adentrarse -si es que eso es posible- a la psiquis del actuante. También hay ejemplos de maltrato verbal y fisico hacia los actuantes si estos no cumplen con las expectativas de quién dirige.

Un ejemplo: quién está a cargo de dirigir la escena indica, pide algo, quién actúa no lo realiza, entonces quien dirige interpreta que quién actúa quizás no pueda ejercer cierta acción, actitud, gesto o desplegar alguna emoción particular de la manera esperada por la dirección, por un trauma, o una incapacidad de conexión con esa emoción, entonces realiza una serie de experimentación humana con la resistencia encontrada, para “destrabar” eso que se busca en la escena.

Sin embargo estas experiencias no siempre terminan siendo agradables para las partes, y las resistencias de poder entre el dirigir y el hacer generan una danza de estrategias diversas para lograr un equilibrio entre lo que oferta quien actúa y demanda quién dirige. El