La empatía como defensora de los DDHH en el ENSAYO

Vínculo emocional creativo en el ensayo teatral, dialéctica de poder o la empatía como defensora de derechos humanos.

Poner el cuerpo en escena implica vincularse. El vínculo es un nexo, definido como el lazo que se establece entre el sujeto y el entorno que a su vez está construído por los otros sujetos, este nexo se da de forma física -patente- y simbólica -abstracta-, y creemos que siempre implica una connotación emocional, donde los sujetos se afectan por la otredad.

Adorno dice que “el arte se porta respecto a su ser-otro como el imán respecto a un campo de limaduras de hierro” (ADORNO 2004 - 18) el convivio entonces sería una búsqueda hacia el encuentro y la transformación de los estados individuales hacia diversos estados afectivos colectivos. Este vínculo puede ser también una relación de poder. En “El concepto de otredad, una propuesta pedagógica de intervención con la percusión corporal” investigación presentada por Lorena Michel Infante Repizo, vemos como la dominación también tiene desarrollo en los vínculos creativos, donde las aproximaciones están marcadas por una intención de sometimiento donde un yo superior ejerce control sobre un otro subordinado. De acuerdo a esto, la otredad aparece como un lugar de cruce donde el yo y el otro juegan a relacionarse desde la figura de dominador y dominado, donde el otro subordinado es reducido por su condición única y diferente, pero también es llevado a asumir características del yo superior. (INFANTE REPIZO 2019 - 14,17)

Partiendo de la base de que la poíesis corporal es siempre fundante (DUBATTI 2021 - 245), no podemos separar la misma de los efectos emocionales diversos que provoca tanto el proceso de creación/investigación/ensayos de la construcción de un personaje dentro de un montaje, así como también su experiencia convivial en la representación poética teatral per se. Esta afectación del cuerpo, sucede en un contexto social y macro político, que acciona en consecuencia de los mismos, a veces reflejando inconscientemente estas macropolíticas en su hacer. La subordinación en el actor, el yo superior en quién dirige. Si bien desde los discursos ideológicos, en el teatro conurbano independiente, las grupalidades afirman horizontalidad y un sistema democrático tácito o expreso en los sistemas vinculares de creación, son en pequeñas acciones cotidianas dentro de la sala de ensayo, dónde residuos de macro políticas opresoras hacen eco. De la Parra expresa que "ninguna emoción que nos embriague, por negativa que sea, desde el dolor hasta la risa, deja de tener una función protectora” (DE LA PARRA, 2011, 3). Como humanos que se encuentran para crear y entregar su sensibilidad al hacer, en la poiesis generamos una dialéctica de cobertura y despojo de capas que son reacciones afectivas. Quién actúa puede encontrarse en una actitud subordinada de mayor vulnerabilidad, frente a la persona que dirige el ensayo, indicando acciones, estados, gestualidades dentro de la dramaturgia escénica que van consolidando.

Desde la filosofía podemos observar de qué modo la concepción de afecto es abordada en el estudio del teatro: para Spinoza la mente y el cuerpo humano son una misma cosa expresada en dos de los atributos de la Naturaleza. Lo mecánico no solo se aplica al cuerpo sino también a la mente, entonces el modelo que propone Spinoza para entender nuestros afectos es el cuerpo. (DELUZE, 2001, 27-28).

(Imágenes de HANAMACHI, CASI UN POLICIAL JAPONES con Maru Sinde, Dramaturgia: ARTEMAN/GATELL Dirigida por GATELL, 2013)

En los ensayos de una obra existe una relación de acuerdos tácitos y expresos entre quien dirige y quien actúa, estos acuerdos conforman una relación liminal entre sus cuerpos (CUERPO/MENTE), lo que expresan y dibujan en el espacio sensible visible como dramaturgia escénica, y sus pensamientos, ideas abstractas y sensaciones internas que no son posibles de trasladar del todo al plano consciente del lenguaje. Al principio de “Reflexiones sobre el proceso Creador” Pavlovski nos dice: Muchas interpretaciones psicoanalíticas sobre la creación artística me han parecido a veces alejadas de la realidad misma del proceso creador. De la misma manera como la ausencia de una visión dialéctica de ciertos fenómenos políticos ha impedido una comprensión más totalizadora y abarcativa de los mismos, a través de su sola comprensión instintiva. (Pavlovski 1975 - 6) Es decir que no sólo podemos entender el proceso creador como un resultado de una psiquis en favor de la creación, si no que esa psiquis es un cuerpo atravesado por lenguajes políticos en su hacer.

Si bien no podemos englobar todos los tipos de vínculos que se generan entre actuantes y directores, ya que su tipologia responderá a la técnica que requiere cada poética y problematización de montaje, así como también a las personalidades, historias, territorio y experiencias de los individuos que la configuran, podemos situarnos en un aspecto más general que son las relaciones de poder y cómo construímos las mismas de forma consensuada y democrática o no, para ello podemos remitirnos a nuestras propias experiencias particulares, nuestro propio territorio y nuestras problemáticas ya que toda Cultura tiene su propia individualidad colectiva (Dewey, 1980 - 216). En estas aristas del encuentro creador, experimental y vulnerable, las personas conjugan sus personalidades en un juego que intenciona la colectividad artística.

¿Podemos percibir los límites entre la manipulación de un cuerpo como objeto y la estimulación de un cuerpo como sujeto de derechos? ¿Reproducimos acciones micropolíticas en nuestros ensayos que contradicen nuestros discursos democráticos y en defensa de los derechos humanos?

(Imágenes de CIRCENSE, Dramaturgia: GATELL Dirigida por GATELL, 2012)

Cuerpo de la post dictadura

Luego de la nefasta dictadura militar entre 1976-1983, la Post-dictadura trajo consigo la necesidad de oponerse desde los espacios de reflexión, educación y creación artística a los cimientos de la represión y la deshumanización de quiénes fueron torturados y desaparecidos. (Comprendemos la deshumanización como la acción y efecto que manipula el cuerpo como objeto, desprendido de su condición de persona y sujeto de derechos).

Este proceso de reivindicar la libertad de expresión, la democracia y la defensa de los derechos humanos, ha sido un camino con interrupciones en lo macro político y un proceso de búsqueda, resistencia y acciones en gran parte de espacios micro políticos del teatro conurbano e independiente. Nos interesa reflexionar sobre las acciones micropolíticas dentro del ensayo teatral que pueden estar dentro o no, de ciertos parámetros que deshumanizan al actuante, perdiendo sus facultades humanas y siento direccionado como objeto.

“Toda realidad humana está presente o ausente (...), no por la presencia del prójimo ante uno mismo (...) sino siempre sobre el fondo de una presencia originaria con respecto a todo hombre viviente. Y esta presencia originaria no puede tener sentido sino como “ser-mirado” o como “ser-que-se-mira” (Sartre 2009 - 15)

La violación de los Derechos Humanos se ejerce sobre un cuerpo, el cuerpo es la constitución de la persona, no difiriendo aquí entre cuerpo, mente y espíritu, en el caso específico de las acciones realizadas por nuestra última dictadura cívico/militar, la tortura física y el ensañamiento con el que se realizaron sistemáticamente nos sumergió en el horror. Estos cuerpos torturados, asesinados, desaparecidos conjugan nuestra identidad, somos el resultado como sociedad de esa tortura, ese resultado no sólo es político, sociológico, humano, es -dentro de estos factores mencionados- emocional. Al acceder al cuerpo, acceden a la mente del sujeto, acceden a su integridad, acceden a su espíritu. Spinoza sostiene que “ni el cuerpo puede determinar al alma a pensar, ni el alma puede determinar al cuerpo al movimiento ni al reposo, ni a alguna otra cosa”.

Y así como accedieron a los que ya no están y los que sobrevivieron, accedieron macro politicamente a la Historia de un país, que puja entre la Memoria y la desmemoria. El Teatro como lugar de transmutación, resistencia y contacto humano, ha sido fundamental en comprendernos en la ambigüedad de quiénes pueden reunirse al calor de una sala subterránea para darse esperanza cuando otros -los poderes de facto- disponían de cuerpos para hacerles daño.

¿Qué implica crear para un actuante? Su cuerpo será transformador y transformado en el hacer, este hacer suele estar dirigido por un otro que hace de guía en lo que se plasma como perceptible para el espectador, un/a/e director/a/e es un primer espectador y a la vez un problematizador de la tarea actoral. ¿Quién dirige es consciente de los mecanismos que utilizará para estimular, provocar, moldear, quitar, abastecer, contraer, perfilar lo que sucede en la escena? Los dos sujetos hacen un cóctel entre subjetividades, persona real y persona ficcional. Pero quién dirige suele ser parte del aspecto exclusivamente real y quién actúa se perfila en la cuerda floja entre su ser y la otredad ficticia. En esta vulnerabilidad liminal ¿Cuáles son los límites que se establecen para que quién dirija se adentre en el universo personal físico y no físico de quién actúa sin ejercer autoritarismo y/o traspasar límites en su integridad moral y espiritual?

Podemos esbozar que quizás la influencia del psicoanálisis en el teatro desarrollado en el siglo XX, sumando la dicotomía Stanislavskiana entre la encarnación y la vivencia, han impactado en una búsqueda de adentrarse a los universos inconscientes, subconscientes e incluso traumáticos del actuante. Son variados los ejemplos que hemos observado de que personas dirigiendo ensayos hacen intentos por adentrarse -si es que eso es posible- a la psiquis del actuante. También hay ejemplos de maltrato verbal y fisico hacia los actuantes si estos no cumplen con las expectativas de quién dirige.

Un ejemplo: quién está a cargo de dirigir la escena indica, pide algo, quién actúa no lo realiza, entonces quien dirige interpreta que quién actúa quizás no pueda ejercer cierta acción, actitud, gesto o desplegar alguna emoción particular de la manera esperada por la dirección, por un trauma, o una incapacidad de conexión con esa emoción, entonces realiza una serie de experimentación humana con la resistencia encontrada, para “destrabar” eso que se busca en la escena.

Sin embargo estas experiencias no siempre terminan siendo agradables para las partes, y las resistencias de poder entre el dirigir y el hacer generan una danza de estrategias diversas para lograr un equilibrio entre lo que oferta quien actúa y demanda quién dirige. El riesgo en este proceso es el daño colateral que implica que, en la vulnerabilidad del actuante, la persona que organice el ensayo no sea capaz de comprender los límites entre sus cuerpos/mente=espíritu.

Otro ejemplo es que quiénes dirigen optan por insultar a les actuantes “para hacerlos reaccionar”. Incluso con el fin de poner “vulnerables” a los mismos, ejercen un tipo de violencia de opresión física en el ensayo, sin corroborar si ese tipo de opresión está siendo dentro del plano de la ficción, justificada para el personaje, o como un mecanismo de “activación actoral del cuerpo presente en tensión” poco fundado en pedagogías constructivistas.

¿Cómo se configura el acuerdo entre las partes? En principio podemos remitirnos a los fundamentos de los Derechos Humanos para observar si en el espacio de ensayo: los sujetos tienen libertad de expresión, esta libertad está condicionada por el otro, por la integridad de la otra persona, si se sienten seguros, construyen un lugar de acompañamiento, respeto y empatía. A la vez los sujetos son reconocidos como individuos, comprendiendo y respetando la historia personal, destacando la particularidad creativa, respetando sus capacidades y sus discapacidades constantes y momentáneas. Dentro de estos parámetros debemos constatar continuamente el consenso, el acuerdo y conformidad de ideas y acciones creativas que pertenecen a cada individuo del ensayo, como también los límites entre la ficción y la realidad. Muchas veces lo que sucede en la ficción del ensayo es la representación de un hecho aberrante, deshumano y violento. Sin embargo los cuerpos que accionan deben tener la garantía de que el impacto en su realidad será mínimo.

“Corría el año 2012, yo tenía 23 años y había ingresado a un elenco para hacer un reemplazo en un espectáculo que estaba en cartel en el IFT, la actriz que yo reemplazada tenía planificado un viaje. Dirigía, quién después sería mi gran amigo teatral espiritual: Claudio Gatell. Su obra era “Circense” (obra oscura, sobre la posguerra, con referencias a Kantor) y el personaje que yo debía interpretar era “La Mujer Muerta”. Vi la obra siete veces antes de mi función, porque este personaje no tenía dramaturgia escrita, habían configurado todo su accionar con la actriz anterior, yo anoté en cada función, toda la partitura de movimientos, gestos y emociones. El personaje no hablaba. No había gran posibilidad de ensayar con el elenco, por cuestiones de horario. Entonces yo iba a la casa de Claudio y los dos en su galpón frío, repleto de chucherías, ensayamos toda la obra. Claudio representaba a los otros personajes para que yo entendiera dónde estaba cada uno y como yo debía vincularme proxemicamente. Durante todos estos ensayos, si bien había una necesidad absoluta de que yo representara tal cual la partitura de movimientos como estaba pautada, esa rigurosidad y exigencia estaba acompañada de amorosidad y empatía por lo frustrante que puede ser para un actuante sentir que no puede “crear nada nuevo”. Sin embargo Claudio tenía una frase maravillosa, sobre un pensamiento que él había tenido como actor: “para dentro son infinito”. El decía que los actores podían “cagar” a los directores. “Yo te pido un gesto, vos lo haces, no sabes porque lo haces, no importa. No lo tenés que hacer por las mismas razones que yo lo hago. Por adentro hacelo como quieras, pensá lo que quieras. Para adentro sos infinito. Afuera está el límite”. Entonces toda esa partitura cerrada se transformaba en un universo de posibilidades poéticas en mi interior, y lo que parecía una cárcel de la interpretación se habría a miles de matices en el gesto y la acción.

Había una escena particular, dónde La Mujer Muerta entraba desnuda, sosteniendo su vestido blanco, toda ensangrentada, el Soldado golpeaba un látigo de doma de caballos sobre el piso, al lado de ella, mientras ella reaccionaba a cada golpe con un grito desgarrador, hasta que se desplomaba en el piso, muerta. Entraba a escena Tadeuz (Un payaso) con una carretilla de metal, Tadeuz y el Soldado tomaban por las cuatro extremidades el cuerpo de La Mujer Muerta, totalmente desnuda y la arrojaban a la carretilla. Para luego pasear “el cadáver” frente al público. Por razones técnicas, ya que hacían falta dos cuerpos para poder tomarme y arrojarme a la carretilla, la escena no fue ensayada completa con Claudio. El día de la función quince minutos antes de dar sala, la probé con los actores, semidesnuda practicamos toda la parte técnica de los agarres, como manipular el cuerpo, como quedar cómoda en la carretilla. Esta escena es posible para una actriz, porque hay un límite entre la realidad y la ficción. Porque antes de cada escena de violencia, sabíamos que se iba hacer y que no. Porque yo podía parar el ensayo cuando quisiera, cuando tuviera dudas o estuviera incómoda, porque para mi era muy importante que la escena sea violenta -para el público-, entendía y estaba de acuerdo con lo que quería mostrar Gatell como autor y director. Había consenso. Luego de cada escena, ensayo y/o función me preguntaba si estaba bien. Los actores cuidaban en la violencia ficcional que no hubiera violencia real, que mi cuerpo no pase incomodidad ni dolor, en los agarres o en la carretilla. Cuando se pensaba algo nuevo, se conversaba antes de accionar. No se improvisaba en esas escenas, había un cuidado absoluto por nuestra integridad.” (Arteman N, 2012)

(Imágenes de CIRCENSE, Dramaturgia: GATELL Dirigida por GATELL, 2012)

El ensayo, como sistema de producción, crea vínculos emocionales que serán fundamentales para la configuración del camino, mapa de montaje. Quién dirige establece reglas de un juego real/ficcional que implica probar la capacidad de límites liminales en el actuante. Estos límites se comprenden de subjetividades, a veces inasibles, que congregan a la grupalidad y fortalecen cuando son abrazados por los integrantes, sobre todo cuando la empatía es quién abraza estas subjetividades. A la vez, en el proceso de la construcción del personaje, quién actúa, se reconoce como un individuo separado -o no- del personaje. A través de la construcción de su ser ficcional, el proceso de identificación que atraviesa es un acto político que es posible mientras el sujeto tenga acceso a la información básica de su procedencia, de su reconocimiento como persona. Quién actúa se reconoce en la otredad del personaje consolidando la identidad de los dos.

El término -empatía- es utilizado en la teoría del teatro cómo un sinónimo de identificación. Patrice Pavis le dedica un desarrollo conceptual en el “Diccionario de la Performance y del Teatro Contemporáneo” allì lo define como la facultad de identificarse con otro, de ponerse en el lugar para sentir lo que él siente, para participar de su sufrimiento (PAVIS 2016 - 97) Si bien el autor en este caso habla del vínculo espectador/actuante, tenemos la posibilidad de trasladar este fenómeno en los vínculos entre director/a/e y actuante. Entendiendo al director como el primer espectador. Si quien dirige no puede empatizar con las vulnerabilidades emocionales de quién actúa y comprender los límites de sus sufrimientos ficticios y reales, el vínculo de poder se vuelve desigual en la medida que durante el proceso de producción, quién actúa se entrega sin límites a ser direccionado y quién dirige goza de manipular el cuerpo del actuante como objeto y/o sujeto sufriente. El Yo Superior y el Subordinado se hacen presentes.

Nos gustaría acercar, a las ideas mencionadas, la perspectiva de Freire. Porque podemos sostener que el vínculo dirección/actuación se hermana con la pedagogía, (aunque estructuralmente suela ser más conductista), Freire, en “Pedagogía de la autonomía,” expresa que “Al ser una práctica estrictamente humana, jamás pude entender la educación como una experiencia fría, sin alma, en la cual los sentimientos y las emociones, los deseos, los sueños, debieran ser reprimidos por una especie de dictadura racionalista. Ni tampoco comprendí nunca la práctica educativa como una experiencia a la que le faltara el rigor que genera la necesaria disciplina intelectual” (Freire, 2019a, p. 136). Es en este equilibrio entre la emocionalidad y el razonamiento dónde la creación rescata la amorosidad como combatiente de la deshumanización del cuerpo. El cuerpo entendido como herramienta humana sensible, que puede establecer límites sobre las estrategias planteadas. En ocasiones como el ejemplo mencionado en el vínculo Gatell/Arteman la idea a plasmar en el escenario puede ocasionar mucha dificultad en una actriz joven, sin embargo, si la tarea está en principio consensuada y se generan dispositivos de cuidado y respeto por la integridad, es posible abordar dichas escenas extremas sin impacto real, donde la poiesis esté al servicio de movilizar al espectador.

Conclusiones

La emocionalidad del vínculo entonces cobra un protagonismo fundamental como resistencia a los formatos que ejercen fuerzas de poder desiguales. El actuante: cuánto más reconozca sus capacidades emocionales; cuánto más propiocepción de los estados que atraviesa pueda expresar, mayor será su emancipación y podrá delimitar mucho mejor su hacer frente a quién la dirige. A su vez en la dirección habrá una especie de continua invitación a atravesar los límites desde una amorosidad, pero siempre respetando las negativas de sus actuantes. Delimitar que siempre se puede establecer que puede y que no puede suceder en los planos reales y ficcionales o qué se necesita para que eso sea posible. El diálogo debe ser patente, los acuerdos deben ser constantemente conversados. El cuerpo debe ser comprendido en su integridad física, mental y espiritual. Los derechos humanos deben ser garantes del proceso de producción artística.

Referencias

Adorno Th (2004) Teoría estética, Teoría estética Traducción de Jorge Navarro Pérez Revista o Ediciones Akal, números de página.

Infante Repizzo, LM. (2019). El concepto de otredad, una propuesta pedagógica de intervención con la percusión corporal. Universidad Pedagógica Nacional - Licenciatura en Artes Escénicas 14-17 http://repository.pedagogica.edu.co/handle/20.500.12209/10466

De La Parra A. (2011) El cuerpo del Actor. https://ccesv.org/wp-content/uploads/2020/10/El-cuerpo-del-actor.pdf

Deleuze, G. (2001). Spinoza: Filosofía práctica. (Traducción de Antonio Escohotado). Tusquets Editores.

Dubatti, J (2021) Procesos artísticos y producción de conocimiento. Artistas-investigadoras/es

y producción de conocimiento desde la escena. Una filosofía de la praxis teatral. TOMO II. ENSAD.https://drive.google.com/drive/folders/1-ombzInDr20SNZtW6J9ZB-cxay3JtquD

Dewey, J. (1980) El Arte como Experiencia. PAIDÓS ESTÉTICA https://circulosemiotico.files.wordpress.com/2012/10/dewey-john-el-arte-como-experiencia.pdf

Freire, P. (2017). Pedagogía de la esperanza. Ciudad de México, México: Siglo xxi. Freire, P. (2019a). Pedagogía de la autonomía. Ciudad de México, México: Siglo xxi.

Sartre, J.P (2009) El Ser y la Nada. Documento recuperado 15 de diciembre de 2022. https://elartedepreguntar.files.wordpress.com/2009/06/sartre-jean-paul-el-ser-y-la-nada.pdf

Pavlovski, E (1982) PROCESO CREADOR. TERAPIA Y EXISTENCIA. Ediciones Búsqueda

http://www.terras.edu.ar/biblioteca/16/16TUT_Pavlovsky_Unidad_4.pdf

Pavis P. (2016) Diccionario de la performance y del Teatro Contemporáneo. PASO DE GATO.