Viajando en comprender la emoción

Actualizado: 28 sept 2020

Lev Tolstoi expresa que el arte, como una forma de comunicación, solo puede ser válida “si las emociones que trasmite pueden ser compartidas por todos los seres humanos”. Para el escritor ruso, una obra de arte solo puede tener valor social cuando transmite emociones que impulsan la unificación de los pueblos.


Como teatrista me posicioné siempre en un rol comunicacional, construir personajes con el fin de decir desde el hacer. No puedo olvidar el discurso detrás de la totalidad de la obra. El teatro es un modo de expresar cómo percibo el mundo. El mundo interno, el mundo externo.


En principio voy a colocarme como territorio, mi cuerpo actoral como caso testigo dentro de mi experiencia que comienza en Moreno, a los 8 años y me lleva por diferentes maestros y maestras de la zona oeste del conurbano bonaerense, por la Ciudad de Buenos Aires y luego por Bélgica, Francia, Uruguay, México, Chile y Perú.


Desde muy joven la actuación la entendí como una pregunta infinita: ¿Cómo? ¿Cómo actúo esta obra? ¿Cómo construyo este personaje? ¿Cómo trasmito esta idea? Pero hay una pregunta que me carcome la piel, los músculos, los huesos ¿Cómo funciona la emoción en la actuación? Esta última pregunta surge de un gran sentimiento de frustración y vacío. Cuando tenía 20 años recuerdo haber pensado: “Okey, soy mala actriz. No siento nada.” Dentro de mi cuerpo había un eco tremendo. Esa nada era un fantasma que cargaba en cada clase de actuación, en cada función, en cada momento donde me detenía a pensar sobre mi cuerpo en el teatro.


Mis maestros y maestras me hablaban de las emociones del personaje, de lo que debería sentir y hacer en consecuencia, pero yo solo escuchaba palabras carentes de sentido. “Yo no siento lo que siente el personaje o el personaje no siente lo que yo siento” Yo, que desde los ocho años hacia sin interrupciones teatro, caía en un abismo existencial. Si no siento, no soy. Lejos de abandonar la única vida que conocía hasta el momento (estar preparando un personaje) comencé a devorar todos los libros que encontraba, no solo de teatro, empecé a leer psicología, filosofía y hasta física, pero, fundamentalmente leer el Teatro y su Doble de Antonin Artaud me brindó la valentía -o una caradurez tremenda- donde comencé a decir “No necesito sentir, yo necesito que el otro sienta. Yo quiero que el público se emocione” Esto en principio fue un salvavidas a mi gran angustia, a mi actuación desdoblada, fría, automática, hiper consciente. Recuerdo a mis compañeras y compañeros hablar de experiencias fabulosas, escuchar “Yo me olvidé de mí.” “Sentí una conexión tremenda con el personaje.” O ver sus cuerpos luego de la escena, sus gestos de angustia luego de una escena violenta, sus ademanes de “Por favor necesito un momento para procesar esto.” Pero yo pensaba: ¿Dónde estaba toda esa emoción de la que hablan? Porque no vi nada de eso, a la vez yo terminaba de pasar la escena y podía seguir como si nada hubiera pasado, entonces caía en un mar de dudas, dudaba de mi, dudaba de la veracidad emocional de mis compañeros… dudaba de lo intangible. Me aburrían las charlas terapéuticas post ensayo sobre lo que “sentimos”, porque a mi siempre me desesperó hacer sentir, mis mambos los bailo adentro sola… o quizás esa`culpa` - buena culpa - la tengan mis primeros maestros, que desde pequeña me habían abierto un mundo donde no había espacio para el regodeo narcisista de las angustias propias. Entonces, la Natalia de 20 años, cursando el Profesorado de Artes en Teatro entraba en crisis, una crisis maravillosa.


Muy al contrario como espectadora iba a ver una obra -y si esta era de mi gusto- me llevaba a atravesar todas las emociones posibles: Odiaba al personaje, me enamoraba, me entristecía, me daba melancolía, quería venganza, se me encogía el pecho, me saltaban las lágrimas, se me retorcían las tripas, reía a carcajadas, todo, todo me pasaba. Salía de la función sin poder pensar con claridad en nada, era una ola de emociones y este tsunami me daba placer. Entonces empecé a pensar ¿Por qué todas estas personas vienen al teatro? ¿Por qué tantos queremos actuar? Y resolví que era porque queríamos transformarnos constantemente y el teatro es el arte que mayor poder tiene en el territorio del cambio. Cuando hablo de cambios, no hablo de cambios rotundos y revolucionarios, aunque no niego que el teatro pueda provocarlos, hablo de cambios efímeros, simples, cotidianos. De hecho pensando en el hoy, en el presente pandémico, observo que la angustia de muchos pasa por la no posibilidad del cambio de estado emocional. Al no vernos con otros seres nuestro ciclo emocional se estanca, porque la emoción es cambio y la misma se retro-alimenta respondiendo a las emociones de la otredad.


Entonces, si las artes nos llaman porque queremos mover las emociones, ¿por qué no encuentro técnicas que aborden la emoción directamente? Empecé primero a buscar cursos y docentes fuera de la escuela donde cursaba la carrera de profesorado, en 2010 conocí a Marcelo Savignone y estuve 5 años entrenando en su estudio, las máscaras como parte fundamental de su pedagogía me abrieron un camino enorme y a través de él conocí parte de la pedagogía de Lecoq, eso me llevó a profundizar esta metodología y en 2019 tuve la ventura de realizar un Laboratorio de Dramaturgia Dimensional en su escuela, ubicada en París. Pero antes, en ese recorrido recuerdo tener clases en la Universidad de San Martín con Pablo Gershanik y que este me mencionara por primera vez la “conmoción”. En sus clases, con Máscara Neutra, nos hablaba de conmover al espectador, que este se mueva con nosotros. Ese mismo año viajé a Bélgica, seleccionada por un Festival de Teatro Latinoamericano y Rodolfo Rodriguez –Venezuela-, actor, director, bailarín butoh me otorgó un saber clave. En un seminario donde ofrecía técnicas orientales al servicio del actoris occidental, entendí que mi búsqueda tenía un material constatable, la emoción no era algo “no manipulable” “no visible” “no abordable por la técnica” la emoción era mi cuerpo en movimiento. Había buscado tanta información anatómica, dinámica, había entrenado tanto en yoga la respiración y el cuadro expresivo que me soltaban arriba del escenario y pasaba de una emoción a la otra con una destreza que me acercaban a entender al “atleta afectivo” de Antonin Artaud, pero esas emociones no me pertenecían, esas emociones eran un juego de una máscara: el personaje.


Al regresar de Bélgica a los pocos meses estuve en Perú y México con la misma obra –un unipersonal que habla de una mujer que es acusada por un crimen- y allí aproveché cada encuentro para seguir indagando la búsqueda. Una psicóloga que había hecho teatro me recomendó el método “Alba Emoting” Susana Bloch tiene una gran investigación y método sobre como manipular las emociones a través de la respiración, sin embargo su praxis no ha sido profundizada lo suficiente en la actuación. La práctica de este método está súper difundida en el “coaching mindfullness” pero poco transitada en el ámbito teatral de mi región. Hacia allá vamos...


Durante toda esta búsqueda la investigación fue errática, caótica y cuasi intuitiva. Horas y horas de soledad en poner el cuerpo propio, al servicio de múltiples teorías -como conejillo de India- me llevaron finalmente en 2018 a organizar una serie de Laboratorios sobre la temática: la emoción en escena. Por dichos laboratorios pasaron un total de 200 actores y actrices aproximadamente –si reúno también a mis estudiantes de las cátedras de Actuación y Trabajo Corporal de la ETM –Morón- y EMAC –Tres de Febrero. Esto me llevó a preguntarme: ¿en qué debemos, los actores y actrices, centrarnos para elaborar un material constatable? Nuestro instrumento es el cuerpo, un intérprete escénico debe indagar en su cuerpo las posibilidades expresivas, con límites, que permitan el entendimiento del cómo se mueve la emoción.


Hay un plano incomprensible de la emoción humana que suele provocar resistencia en técnicas teatrales, me atrevo a suponer que esa resistencia se encuentra aferrada a criterios del principio de siglo. Las ciencias que abordan el cuerpo y la conducta humana hay avanzado muchísimo en los últimos 100 años y creo pueden aportar muchos saberes a la teatrología.


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FOTO: KRUP. Seminario con Jean Jacques Lemetre.


BIBLIOGRAFÍA

Bloch, Susana: Alba Emoting.

Tolstoi, León: ¿Qué es el Arte?


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